三、画中建筑物和服饰用品辨识

绘画中有画着建筑物和种种器物用品的，如为一时写实之作，那么从那些东西上可以反映出当时的时代特征来，以此识别年代很有帮助。下面略举一些实例说明之。(一)建筑物方面传世隋人展子虔画《游春图》卷中绘有寺院一所，据对古建筑掌握有较多材料的人考订，认为画中屋角“鸱吻”上插有丁字形附加物“剑把”（古名抢铁），这种形制现在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻画中的建筑物才能见到。因此有人怀疑此画为晚唐人仿古之作，将其认作隋代作品值得商榷（见傅熹年《展子虔游春图年代的探讨》，《文物》1978年11期）。例二，《石渠宝笈•三编》著录的北宋张择端画《清明上河图》卷，是目前传世数本中唯一可信的真迹。其中与其它伪本不同之点相当多，这里只举所画汴京京城除了城门洞部分是砖砌的以外，其城圈则是“版筑”的土墙，正合《宋会要》第一七八册所载《修城记》中记述的规制。现在流传中的许多伪本都不是从此真迹摹得的，图上所画则尽为砖砌。事实上砖砌的城墙要到明初才出现。即此一点已知所见其它各本无一不是明清人的伪作。此外该画中还有木构卷形的“飞虹桥”以及“綵楼欢门”等等，也与宋孟元老《东京梦华录》书中卷一“河道”、卷二“酒楼”所讲的—一吻合，这都不是凭空想像得出来的。因此《三编》本对此图除了笔墨形式、题跋和流传有绪等等考证上获得证实可信为“祖本”外，画中那些据实描写的建筑物也是一种非常有力的证明。（二）服饰用品服饰用品包括衣冠、器皿、舟车等等，往往在肖像画或叙事画中能够见到一些当时的形制。如：(1)长脚幞头。据南宋赵彦卫《云麓漫钞>卷三说：至刘汉祖（智远）始仕晋为并州衙校，裹幞头，左右长尺余，横直之，不复上翘，迄今不改。国（宋）初时脚不甚长，巾子势颇向前，今两脚加长而巾势反仰向后矣。今在“南薰殿”旧存的来历代帝王的画像钢中，和南宋人画曹勋《迎銮图》等卷中，都能见到这样的幞头形制，但在元代画中就不再在见到，估计那时已不流行了。《迎銮图>曾被后人误定为《李密迎秦王图>，而唐代又无此冠式，可知其谬妄。再譬如一幅古纸古绢的风俗画，而其中有戴红顶花翎的人物，无论纸绢如何古老，它也绝对不会是清以前的作品。（2）《清明上河图》所画的棕盖牛车和“串车”等，其名称描述亦见于《东京梦华录》卷一中，同样和土筑城墙圈、卷形虹桥等一起证实其为北宋人写实之作。（3）服饰用品上的各种图案花纹，有些也具有时代特征。以龙为例。在古时候，崇拜权威、迷信神灵，往往用一种动植物为崇拜的偶像，号称“图腾”。据说龙就是综合九种动物的特点创造出来的图象。它的头似骆驼，眼似兔，耳似牛，角似鹿，身似蛇，鳞似鲤，腹似蟹，掌似虎，爪似鹰。在画中的服上或建筑物上，常常碰到绘龙的图案。然而龙的形状，各时代就有不同，大概宋以前所画的龙头兽形、身短、腿长、蛇尾、较少婉蜒之态；以后渐变修长，其尾部则仍具蛇形，元代还是如此；明清龙形变化更大，头角尾部和前代的全不一样。有些画上题有唐代画家的名款，但画中有用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌，即从器物上来看，便知这画是来非唐。著名学者沈从文先生对于古代服饰很有研究，他根据南唐降宋官吏一律服绿的规定，断定名画《韩熙载夜宴图》成于宋初南唐投降之后，而不能成于李煜未降以前。沈从文先生在《中国古代服饰研究.引言》中就鉴定古代名画问题发表了很好的意见，他说：“历代鉴定画迹时代的专家，复习惯于以帝王题跋、流传有缩、名家收藏三大原则作为尺度，当然未可厚非，可最忽略制度的特征……古人说：‘谈言徽中，或可以排难解纷。’但从画迹本身和其它材料互证，或其它器物作旁证的研究方法，能得专家通人点头认可，或当有待于他日。”以上说明具体到绘画中的服饰器用，往往有关历史制度，所反映的时代特点更为鲜明。宋郭着虚《图画见闻忐•论衣冠异制》专论这方面的问题。画中事物是否与历史相符，被郭氏用作评介的标准之一，可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意。但有的历的临摹本对原本不加任何改变，或考证精确，形制或图纹都不讹的仿作本，就无法依靠建筑物、服饰用品的形制及图案花纹特征去断人、断代了。纵使能断也只能断前不能断后。唐人虽然不能画宋代东西的形制，但宋人甚至更后的人又完全可以画出前代的东西来，这种例子在清代人物画的衣冠中常见。同时有些东西的形制，创始后可以沿用很长的时间，即使新形式已经出来了，旧事物还可以同时并行一段时间，而在边远地区流行的起来，又比中原地区或各个政治文化中心区要晚。这些例子不仅在古代如此，今天也是如此。另外我们现在掌握到的可作为依据的论证，包括石刻、壁画、古建筑等实物资料和文献资料的记载又不很完备，因此靠建筑物、服用品的形制和图案花纹特征来断代，虽能起一些作用，但其局限性也是很大的。我们不能不深知这一点，否则靠有限的佐证就过早的下结论也会出岔子的。四、书画中的文字考订

（一）避讳字

避讳是我国历史上封建专制制度之一。许慎《说文解字》说：“讳，忌也”。《周礼•春官》注：“先王死日为忌，名为讳。”旧时，对帝王将相或尊长，不直接称其名，谓之“避讳”。如遇此类文字时，要用一定的方式、方法来回避，否则就是犯讳，尤其是犯了君主的讳，是一种大不敬的行为，轻者遭到杖责，重则招来杀身之祸。避讳始于何时？《左传》桓公六年载：“周人以讳事神，名，终将讳之”，宋代洪迈《容斋随笔》卷十一也指出：“帝王讳名，自周世始有此制，然只避之本庙中耳”。这说明周代以前的殷商时代没有避讳的礼俗，周代开始用讳来奉事神灵。名，在死了以后就要避讳，在生时是可以不避的。《诗经•周颂•雍》有“克昌厥后”能够保佑他子孙兴旺）的句子，《周颂•意嘻》有“骏发尔私”（赶快开发你的私田）的句千。唐人孔颖达注曰：“古人讳者，时言语有所避耳，至于制作经典则直言不讳。”因此，周武王可以不避他父亲文王（名昌）的讳，周康王可以不避他祖父武王（名发）的讳，可见周代的避讳限制是不严格的。秦统全国后，确立了中央集权的政治制度，注重避这一制度，故改字之法显于秦。秦始皇的父亲庄襄王名于楚，为避“楚”讳，称“楚”为“荆”。秦始皇名政，为避始皇的名讳，以“端”字代“正”字，但有的地方也有不避的，如同在《秦始皇本纪》中：“六年，韩、魏、赵、卫、楚共击秦，取寿陵”，李斯《谏逐客行》中也同样出现“楚”字。又如《史记•李斯列传》中赵高诈为始皇书赐公子扶苏日：“将军恬(蒙恬)与扶苏居外，不匡正，宜知其谋”；李斯狱中上二世书：“北逐胡、貉。”这里不讳在襄王“楚”字，始皇“正”字和二世胡亥的“胡”字，是什么原因呢？《左传》桓公六年说：“以国则废名”注：“如以国名为名，国名不可废，唯废其人名耳”。封建社会认为国名是受之于天的，不可随意改名，所以这里不讳。除了这一原因外，与秦代避讳制不甚严密也有关系。汉代建立了比秦代更为强大的国家，为进一步加强中央集权统治，采取了“罢黜百家，独尊儒术”这一项从思想上巩固中央集权政治的重要措施。汉承秦制，避讳日益盛行。汉法规定：“独讳者有罪”，“使民犯者有刑”。为避高祖刘邦的名讳，《史记》、《汉书》都讳“邦”字，凡言“邦”都改“国”。所以汉沼所引当时流行的经典著作《尚书》：“协和万邦”，“安定厥邦”，改为“协和万国”和“安定厥国”。惠帝刘盈讳盈，改盈为满。西汉置隆虑县，东汉时因避殇帝刘隆，改名林虑县（今河南林县）；隆虑山也改名林虑山。东汉宫苑芳林园，三国魏时因避齐王曹芳名讳，改为华林园（故址在今河南洛阳市东）。三国吴赤乌五年，孙权立儿子孙和为太子，改禾兴县为嘉兴县。西晋因避司马昭讳，改昭陵郡为邵陵（今湖南省邵阳市）。改汉代的王昭君称明君，即明妃。宋代王安石写的《明妃曲》实际上是《昭君曲》。因避愍帝司马邺讳，改建邺为建康，改邺县为临漳。避东晋康帝司马岳讳，改山岳为山岱。避晋简文帝郑后小字阿春讳，凡春字地名，以阳字代替。如浙江富春，改为富阳；普人引《春秋》均改为《阳秋》。南朝梁因避梁简文帝萧纲讳，改武冈县为武强县。因避隋炀帝杨广讳，改广乐县为长乐县，改广川县为长河县，改广武县为雁门县，改广陵县为江都县。并把魏张揖所撰为增广《尔雅》而补辑周秦西汉古书的训诂书《广雅》改名为《博雅》。唐代避讳法令本宽而避讳之风尚盛。据《左传》记载，周人是讳名不讳姓，即所谓的“姓所同也，名所独也”。同时据《礼记》所载：“不讳嫌名，二名不偏讳，诗书不讳，临文不讳。”当时大体只执行“生不避名，卒哭乃讳”的方式。可是到了唐代，不仅要避正讳，还要避嫌名（即同音字）。避正讳是定制，避嫌名是当时的风尚，因避唐高祖李渊的祖父李虎的名讳，改虎为兽，为武。唐姚思康撰《梁书•何点传》就把虎丘山改作兽丘山，虎林（今杭州市西灵隐天竺清山，）改名武林。还把成语“不入虎穴，焉得虎子”改作“不入兽穴，焉得兽子”。唐章怀太子李贤注《后汉书》时，又因避李虎的名讳而迫改，把“画虎不成反类狗”，写作“画龙不成反类狗”。唐房玄龄等修《晋书》时也因避太祖名讳改虎贲（勇士之称）为武贲。唐税征等修《隋书》改虎牢为武牢，改虎符为兽符；隋大将韩擒虎称韩禽（唐李延寿《北史》也同）。唐太宗李世民，因避其名讳，世改为代，三世称为三代。改“世系”为“代系”，先秦史料书《世本》改为《代本>或《系本》；民改为人。东汉崔寔著的《四民月令》和北魏费思勰撰的《齐民要术》改为《四人月令》和济人要术》。改中央六部之一的民部为户部。高宗名治，李贤把《后汉书•王符传》的“治国之日舒以长”改写成“理国之日舒以长”。唐代史籍中凡言治的一律改作理字。韩愈《送李愿归盘谷序》：“理乱不知，”理应为治。官名有讳者也改。州日唐书．高宗上》：“（二十三年）秋七月丙午，有司请改治书待御史为中丞，诸州治中为司马，别驾为长史，治礼郎为奉礼郎，以避上名”。武后则天名郎，因避其名讳，改诏书为制书，懿德太子本名重照，改名重润。《旧唐书•高宗中宗诸子》：“懿德太子重润，中宗长子也。本名重照，以避则天讳，故改焉”。避玄宗李隆基讳，唐代杰出的史学家刘知几（几与基同音）称字”玄，改地名隆州为间州；大基县为河清县。北宋最高统治者为加强思想统治，推崇儒学，公开鼓吹“三教”之设，逐步树立以儒学为上，儒、道、佛相结合的统治思想，终于形成理学。因此来代避讳最严，其风也最盛。宋洪迈《容斋随笔.三笔》中指出；“本朝尚文之习大盛，放礼官讨论，每欲其多，庙讳遂有五十字者。举场试卷，小涉疑似，士人辄不敢用，一或犯之，往往暗行黜落。方州科举尤甚，此风殆不可革”。宋太祖赵匡胤为避其名讳，改匡为正，“一匡天下”为“一正天下”。避宋太宗赵光义讳，改义兴县为宜兴县。避仁宗赵祯讳，改帧州为惠州。元代不避。明代早期避讳制度疏，万历以后逐渐严格。清朝顺治前尚不避讳，康熙后开始避讳，雍正、乾隆两朝，避讳之律最严，所以文字狱甚多。触犯讳禁成为清代文字狱的重要组成部分。有人根据《清代文字狱档》、《掌故丛编》等史料的统计，仅乾隆皇帝在位的六十年中所发生的文字狱就达七十五次之多。乾隆四十二年间闻名于当时的《字贯>案，是江西人王锡侯为了纠正《康熙字典》的错误而作的，刻《字贯》时在凡例中只因不避康熙、雍正两朝的庙讳和乾隆的名讳被王泷南告发后，清政府治以大逆之罪，而全家被斩。为避玄烨的讳，把扬雄的《太玄经》改写成《太元经》，“天地玄黄”改为“天地元黄”，在清人的著作中一律把“玄”改为“元”。为避雍正胤楨的名讳，把清诗人王士楨改为王士正。道光、咸丰之后，因国力日渐衰落，避讳之律也就逐渐疏解。以上谈的是国讳。国讳又称公讳或君讳。避讳范围除了国讳之外，还有下列几种：圣讳：即避孔子讳。封建统治者为巩固其封建统治，将孔子奉为圣人。为表示对他的尊重，许多朝代规定避圣讳。孔子名丘，凡遇丘字，一律缺一笔写成机，且不得念丘，而要改读成某或区音；凡丘姓一律加偏旁为邱，并读作“期”音。地名有丘字的，也须易他名，如宋徽宗大观四年，改瑕丘县为瑕县，龚丘县为龚县。宪讳：即避长官讳。封建官吏凭自己的权力，强令下属及百姓避己讳。郊南宋杨万里作监司时，巡历至某郡，郡守设宴，令歌妓唱《贺新郎》词侑酒。因其中有“万里风帆何日到”之句，杨万里听了颇不高兴，马上接上说万里昨日到。于是，郡守大窘，随即监禁了这个歌妓。又如宋仁宗至和年间，田登作州官，命令属下吏民避其名，不许用与“登”同音的字，犯者要受到惩罚。于是全州把“灯”叫做“火”。上元节放灯，州吏出告示写道：“本州依例放火三日”。“只许州官放火不许百姓点灯”这句成语，就是对这种荒唐制度辛辣的讽刺。家讳：亦称私讳，即避家族中长辈讳。《礼记•曲礼》：“君所无私讳”注：“谓臣言于君前不避家讳，尊无二”。这说明了在帝王面前可以不避家讳，但在写文章时还需讳忌自己父祖的名字，如汉高祖之孙淮南王刘安，父名长，因而《淮南子》一书不用长字。凡遇长字就以修字代替。司马迁父名谈，《史记》凡遇谈字改为同字，如赵谈改为赵同；张孟谈改为张孟同。南朝宋范晔父名泰，为避父名讳改东汉末太学生首领郭泰为郭太。宋王安石父名益，所著字书《字说》无益字。苏轼的祖父名序，苏轼为人作序，把序改用叙，苏洵把序改用引。欧阳修父名观，文集不用观字。宋洪迈在《容斋随笔•续笔》中说：“唐人避家讳甚严，固有出于礼律之外者李贺应进士举，忌之者斥其父名晋肃，以晋与进同音，贺遂不敢仕”。按照封建社会的礼法，子孙应避父祖名讳，否则，就是对父母的不敬。李贺由于父亲名字的关系，终身不得应进士试。当时赏识并推荐李贺去长安应试的好友韩愈为他抱不平，特地写了一篇有名的短文《讳辩》，替他辩护。韩愈质问道：“父名晋肃，于不得举进士，若父名仁，子不得为人乎？”尽管有韩愈的辩护，还是敌不过封建社会根深蒂固的世俗偏见。唐代还规定，如果官犯父祖名讳，应提出申请调任他官。如父祖名常，就不得任太有官。《唐律•职制篇》：“诸府号，官称犯父祖，而冒荣居之……徒一年”。疏义云：“府有正号，官有名称。府号者，假若父名卫，不得于诸卫任官，或祖名安，不得任长安县职之类；官称者，或父名军，不得作将军，成祖名卿，不得居卿任之类，皆须自言，不得辄受”（《唐律疏义•职制篇》卷十一）。宋代也是如此。洪迈说：“士大夫除官，于官称，及州府曹局名犯家讳者听回避，此常行之法也。李焘仁甫之父名中，当赠中奉大夫，仁甫请于朝，谓当告家庙，与自不同，乞用元丰以前官制，赠光禄师。相颇许之”。更有甚者，在考试时碰上考题上有尊长的名讳，就得借故不参加考试。钱易《南部新书》说：“凡进士入试，遇题目有家讳，即托疾，下将息状求出，云：膜其忽患心痛．请出试院将息谨牒……疾也如是”。从封建迷信出发，避凶就吉。有些事物、行为是人们不愿或惧怕的，代表这些事物、行为的字、词、语人们往往由忌讳而回避。如死是人们最忌讳的，必须要由同义词来代替。如：文献中记载的“千秋”、“万岁”、“不可讳”、“晏驾”、“捐馆舍”、“填沟壑”、“不讳”、“见背”、“山陵”崩”等都是“死”的讳称。明代陆容的《寂园杂记》中说；“民间俗讳，各处有之，而吴中为甚。如舟行讳住、讳翻，以答为筷，幡布为抹布；讳离散，以梨为园果，伞为竖笠……”以上这些都是由于迷信观念作怪，避凶就吉的缘故。从文明礼貌出发，避俗就雅。如：“更衣”是大小便的讳称；“遗矢”、“后溲”指大便；“前溲”、“小遗”指小便。官说大小便与杨上讳称，前者粗俗，后者文雅。这与避君讳、避亲讳等不同，它可改可不改，孰取孰舍，避与不避，与人物身份、文化修养、感情、语言、环境都有直接关系。避君讳、圣讳、宪讳、家讳不独是中国所特有，也是封建社会的特产。而后两类则是各国语言所共有，也是古今常见的现象。由于各朝代避讳制度不同，有的疏，有的很严，如宋朝赵构，除避构而外，音相同或相像的字：购、够、垢、诟、造等竟达五十五字之多，所以历代避讳的方法也不见相同，常用的方法主要有三种：改字法、缺笔法、空字法。改字法起源最早，《左传》鲁桓公六年，有一段鲁桓公问名于申的记载，申蠕日：“……晋以信侯废司徒，宋以武公废司空”，“先君献武废二山”。晋僖侯名司徒，因避讳废除了当时的司徒官职，到晋文公称中军。宋武公名辨空，因避讳改司空为司城。鲁献公名敌，鲁人因避讳，将具敖二山易之他名。说明凡是人名、地名、物名、职官名、书名、年号名等与君讳有抵触时要把避讳的字改成同义字或近义字。缺笔避讳法始于唐，把应讳的字减去最后一两笔，使之变形。缺笔法较改字法前进了一步，使文字虽变了形，但仍可辩认。在阅读和鉴别古籍时，较其它方法明显地表现了避讳字，给阅读和鉴别古籍提供了一定方便。空字避讳法是在刻书时空出所避讳的字，在文中以某字或空围空出避讳的字，或直书“讳”字。如《史记•孝文本纪》中的“子某最长，请建议为太子”，文中的“某”字即指刘启。为避唐太宗李世民名讳，把人名王世充写成王充，徐世勣写成徐囗勣。为避东汉光武帝刘秀的名讳，许慎《说文解字》在禾部“秀”字上注明“上讳”；火部避章帝坦讳；示部避安帝佑讳，都注明“上讳”二字。陈垣先生在《史讳举例序》中说：民国以前，凡文字是不得直书当代君主或所尊之名，必须用其他方法以避之，是谓之避讳。避讳为中国特有的风俗，其俗起于周，成于秦，盛于唐宋，其历史垂二千年。其流弊足以淆乱古书，然反而利用之，则可以解释古文书之疑滞，辨别古文书的真伪及时代，识者便焉。由于封建的避讳陋习，使有些本来是同一个字，而在不同朝代的书籍中却成了不同的字，同一个人，而在不同朝代却出现两个名字，同一个地方，而在不同朝代却出现两个地名，这就给后人阅读和利用古文献带来很多困难，可见避讳的流弊确实不少。但我们反而利用之，却又可为古书的辩伪、考古的断代、版本和字画的鉴别提供较为可靠的证据，例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字文》，写得很有些貌似，但因其中一个音字（南宋孝宗名）避了讳，因此可以肯定它绝不是黄庭坚书，而是南宋人的仿书。《石渠宝笈》的“学诗堂”中著录的马和之的作品就达十四卷之多，都写明了是宋高宗书马和之画。有的是真迹，有的还可以商榷，尤其是字，问题更为明显，如《豳风图》卷，诗文中的靓字因避讳缺末笔，可以证明此诗绝非宋高宗赵构所书，因为赵构绝不会避他自己的讳；《节南山之什图》卷，诗文中的“眘”字缺笔避讳，更可证明此诗决非赵构所书，因为赵构是不会预先就避他儿子宋孝宗赵眘的讳，这是一个显而易见的道理。可见这两个图卷的字绝不是赵构所书。传宋高宗赵构临唐虞世南《千字文》，旧称唐虞世南书《千字文》，因是临唐人书，所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书法风格上来区别，只死扣避讳相结合这一点，就要真以为是唐人墨迹了，宋无名氏书《景福殿赋》卷，旧称为唐孙过庭书，但其中北宋讳“曙”、“让”二字，南宋讳“构”字都缺笔。而唐讳“渊”字未讳，只“民”字又改书同义字“人”。大概是当时此文从唐代抄本上录下，没有把唐讳字改正过来的缘故。至于应避讳而不避，也有各种不同的原因，而大都是无心遗漏了的。如北宋苏轼书《民师帖》未避“玄”字来讳；宋摹恺他之《洛神赋》上书文，避“曙”而未避“玄”字；宋徽宗赵佶草书《千字文》卷，未避“敬”讳字，而宋代为避此“祖敬”嫌名讳，把镜子改称为“照子”，这应是家喻户晓的了，但偏偏他在行文时却把它忘了。宋绍兴二十三年御书院行书《千字文》册，《石渠宝笈初编》误定为宋高宗书，其中应讳未讳的有“桓”、“垢”、“朗”三字，此册本来讳嫌名特多，却又把这几个字遗漏了。以上各件书画，从本身及其它方面来论断，都应是真宋迹无疑，但在讳笔上都有失误，同时有些官方明定可以不讳的条例，如：双久不讳．已祧（万世以上的的皇帝相宗）不讳，等等。但一些书写者为了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”两字，仍大都避去。已祧不讳，信守的更少。类似上面的情况所见还不少。说明依据避讳字来鉴别古字画时必须结合其它的旁证，若只死抠避讳这一点，有时也会把真本认作为本。但是我们利用迟讳现象鉴别古字画时，必须注意以下二点：1．异代同讳字的鉴别两代或数代避讳同一个字的情况，称异代同讳。如汉文帝名恒，唐穆宗、宋高真宗亦名恒；汉灵帝名宏，后魏孝文帝亦名宏；汉殇帝名隆，唐玄宗名隆基；后魏献文帝名弘，唐高宗太子亦名弘，宋太祖之父名弘殷，清高宗名弘历；宋讳玄，清亦讳吉等。这种情况很多，因此在鉴别字画时，要利用工具书并结合原书提供的条件，澄清为何代讳字。2．异体字与避讳字的鉴别在古书中常会遇到异体字的情况，即某个字的不同写法，有时刚好同某避讳字的写法相同，对这种偶然的巧合容易使人误为是避讳现象。如清宣宗旻宁，因避讳缺笔将“率”写作“疎”，或改易为“輗”，而古书中常能见到“寜”写作“觕”或“輗”。遇到这种情况，究竟是异体字，还是避讳字，在鉴定字画时还要根据其它条件加以辨清。（二）错讹字错讹字大都是写者在临摹抄录前人原来之句，看错了笔画而误书，甚至有书不成字；作者是写自己作的诗文时，也有偶然粗心大意而误写的。这两者同是错字，但原因不一样，所以遇到时要区别对待。前者如唐柳公权书《兰亭诗》卷，其中：“伐木”二字误书成“代木”，“夫子”书成“先子”。“代木”之讹是显然不通，而谢安诗中称孔“夫子”为他的“先子”，那岂不是大大的笑话吗？想来柳公权连夫子、先子都辩不清，是绝不可能的。此卷之非柳书，在这一点上就了看出来。后者如唐寅画《桐山图》卷，论画法和款字都是真迹，但自题诗中把“钓”字误写为“钩”字，这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾不止出现过一次，可见此人既性急又马虎，从不检查就拿出去，所以会常出这样的错误。其它如祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见到误字。碰到了这种情况，必须区别对待，不能笼统尽以伪本视之。（三）文句中乖谬不通之处书法墨迹或题跋中，有些臆造乖谬的事迹内容或极不通顺的文句，不可能出于其人之手，经过考核，看出破绽，就能断定作品的真伪。如宋高宗赵构墨敕卷有关梁汝嘉事，全部荒诞失实。再如文征明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋云：右《醉翁亭记》乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙士。此。今已逾十八年矣，虽法老苍，然精神终不逮此矣。嘉靖己未六月嘉记。以儿子批评他父亲的书法“精神终不逮此”，已觉不合，封建社会中的文人从无发如此言论的。在“七十一岁”上加一“方”字，更觉可笑，岂是文嘉这样的文人能写得出来的，《醉翁亭记》的真伪可想而知了。臆造款题的伪本中，有时还在年号、干支和生卒年岁上出岔子。李公麟《九歌图》上，竟书有南宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世之年达一百二十多年。又上海文明书局影印文征明书《西厢记曲词》册的年款是“嘉靖己未六月片又二日”，离他去世的日期（那年二月二十日）已过了好几个月了。不过要注意，有时作者自己也会把干支误写，以致使那件作品推前或退后，甚至成为那个书画家死后所作。故宫博物院所藏的一件清刘彦冲仿黄鹤山《樵山水》轴，从画法、款字上看确实是真迹无疑，而自题作于“庚戌（道光三十年）四月”，据其弟子顾于长所撰记文，那时刘彦冲已经死了三年了，这个矛盾只能认为那是刘氏自己误书于支，而决不是出于伪造。在旧社会中，有一种迷信思想，认为做坏事，伪造一些假的东西会受“阴司”的谴责，作伪者就故意在上面露出一点破绽，以此表示，我不是有意骗你，鉴定者看不出来，那是你自己糊涂，与我无涉，以为之样就可以避免“阴谴”。这种例子所在多有，绝不是作伪者偶然性的失误。古书画鉴的定辅助依据一、印章如何看书画及书画鉴定的全过程

前面我们分章介绍了有关书画鉴定各个方面的基本知识。本章着重谈鉴定一件书画作品时，如何辩证地、灵活地运用以上的基本知识。在未叙述书画鉴定的全过程之前，必须学会如何看字画，两者是相互联系的。这是鉴别字画时必须要经过的一个阶段。一、如何看书画鉴别字画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键。初学鉴别的人要特别加以注意。如何去看字画的本身呢？（一）笔墨技法鉴别字画，首先要从多方面观察笔墨技法，其中最主要的是笔墨。写字与画画一样，都是由生到熟，熟能生巧。熟是重要的，但又不是绝对的。有的人画了一辈子，熟到了极点，但笔墨里没有东西，都是滑溜溜的在纸面上一掠而过，笔线浮在纸绢的表面上，好像用嘴一吹就掉似的。这是因笔端没有力量，笔墨没有深入纸绢，也就是笔墨里没有东西。前人说过：“笔端金钢杵，要力造纸背。”这就叫笔端有力量，笔墨里有东西。而这种力量要内敛，不能显露在外边，显露在外边就叫青筋暴露。笔墨里有东西并不在于画的快慢，人的性格并不一样，因此思有迟速，画有快慢。有的人作画时，横扫竖抹，疾如风狂雨骤，乍看其笔墨如晴蜒点水，轻燕掠波，毫不费力，但细看时虽一点一拂也都力透纸背，吴道子和吴小仙就是这样。有的作画非常迟慢，所谓十日画一水，五日画一石。还有的一幅册页须数日而毕，王宰和龚半干便是这样、这些例子说明看画时不要看画的快慢，要看笔墨里是否有东西。对每一笔还要看它的入笔、行笔和出笔，要看用笔是否合乎法度，是否笔笔到家。此外还要看它是方笔、圆笔或是方圆并用之笔。一般说来，北宋用方笔，南宋用圆笔。方笔要有立体感，方笔画成扁片，那就是败笔。如宋的刮铁皴，笔到末尾时，水份不够了，就出现了飞白，其飞白处也仍有一种用刀刮铁的感觉，也就是仍有力量有厚度；圆笔也要有一种圆厚的感觉。前人说过：老画家奋斗一生所胜者只一厚字，就是这个道理。南宋用圆笔，北宋用方笔，也并不是绝对的。北宋人也有时用圆笔，南宋人有时也用方笔，不过北宋方笔多于圆笔，南宋圆笔多于方笔就是了。高手画家，一般都是方圆并用。无论是方笔圆笔，鉴时仍要注意它笔墨里是否有东西。方笔、圆笔以及快、慢都不是主要的。主要的是还要看他用笔的轻、重、疾、徐、转、折、顿、挫，是否合乎笔法，再看它墨的浓、淡、干、湿，运用的是否恰当和配合的是否巧妙。有的人用颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者，用评画的术语来说，这叫做“剑拔警张”，其实笔里并没东西。在用墨方面，有的看来很滋润，很舒服，很能迷惑人，其实墨里并没东西，俗称这种笔墨叫“甜熟”。看大写意画，更要注意。一般人总以为大写意就是粗写事物的大意，这种说法是极端错误的。大写意是一种高度概括的百炼之笔，是所谓“差之毫厘，谬之千里”的一种绘画技法。这种画极易乱人眼目，鉴别时尤须高度警惕。此外有的笔墨清秀超脱，有的凝重浑厚，有的简括，有的细密，有的稚拙，有的雄浑等等，路数虽不同，而笔墨里有东西却是一致的。看大画，高山大树以及长线条的衣纹，也应特别注意。画大画必须放笔，放开笔并不是任意胡抹，长线里也要有东西。看细短线的工笔画，也和看大写意、大画一样，须看它是否笔笔有力，笔笔有东西，笔笔到家。前人说，宁作生手，不作庸手。所谓庸手，就是门外汉，他们画的画虽熟而笔墨里却没有东西，前人称这种画为轻佻或“野狐禅”。所谓生手，指的是尚未达到十分熟练却很有培养前途的画家。他们的画虽生，而笔墨里却有东西。笔墨里是否有东西，并不在于年岁的青老。北宋的王希孟，二十岁就死了，现藏北京故宫博物院的《千里江山图》长卷是他十八岁时画的，笔笔扎实，笔笔有东西，所以能深入绢素。笔墨里有东西，只是笔墨技法的一个方面，还有更重要的一个方面，就是笔墨还要有趣味。笔墨里有了东西而没有趣味，叫人看了同样的感到干燥不好看，没有说服力，没有感染力，也就没有艺术性。所以鉴别字画时，首先要看笔墨里是否有东西，更要注意笔墨是否有趣味。这两者同时映入我们的眼睛，是不能分割的。关于笔墨里什么叫有东西和有趣味，前人谈得很多，如“如印印泥”、“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中，写遒劲于婉媚之内”、“剑锈上花，中藏坚质，鼎色翠绿，外辉锋芒”等说法，不胜枚举，大都是用实物对笔线作象征的比喻。可是这种例子举多少也不能使一个没有实践经验的人马上成为鉴赏家。笔线怎样才像飞云行空，流水行地呢？可以说这是形容笔钱的自然，如再问笔线的自然怎么就像行云流水呢，这就很难解释了。但是看字画看的多而且肯钻研的人是理解的，所以要想真正理解有东西、有趣味，非从鉴别实践中逐渐体会不可。前人看画有句成语：“远望观其势，近看取其质”。质就是指的笔墨技法。因鉴别字画的人总是先看笔画，所以我们首先谈的就是笔墨。势也就是一幅画的大势，看有没有动的精神气势。中国绘画，不论人物、山水、花鸟等，均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面，均极注意气的承接连贯、气的动向转折，气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的，基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等，对形成对象形体的气势作用极大。如古代石刻中的飞仙在空中飞舞，不依靠云，也不依靠翅翼，而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感，与人的体态姿势，来表达飞的意态。又如《八十七神仙》卷，全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势，而有微风拂面的姿致，以致使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐，在空中悠扬一般。又如画花鸟、枝干的歌斜交错，花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等，无处不以线来表现它的动态。再以山水来说，树的高低欹斜的排列，水的纵横曲折的流淌，山的来龙去脉的配置，以及山石皴法用笔的倾侧方向等等，也无处不表达线条上动的节奏。因为中国画重视动的意趣，故多不愿以死鱼死兽作画材，也不愿呆对着对象慢慢地描摹，而全靠抓住刹那间的感觉，靠记忆而表达出来的。势还包括虚实藏露，形象塑造，以及远近浓淡、大小、设色和整幅的呼应顾盼等，所谓的势，一句话就是构图。如看山水，要看山的来龙去脉，是否自然，明暗的处理，虚实藏露，远近大小是否合乎客观情况。要看一幅人物画中主要人物和次要人物安排得是否合乎每个人的身份地位，每个人思想感情表现的如何，衣冠制度有无错误，更主要是看人物的眼神。前人说过：“传神写照尽在阿堵中。”还要注意手和衣纹。俗语说：“画人莫画手，画兽莫画狗，画树莫画柳，一画便出丑。”假作品往往在眼、手、衣纹上露马脚，所以要特别注意。看花、竹要注意雨、雪、风、晴和四季。看禽鸟要注意它的飞、鸣、食、宿以及禽鸟的嬉戏姿态。总的说来所谓观其势，就是要看整幅的构图和每件细小个别事物的安置以及形与神的表现。成熟画家无论山水、人物、佛道像以及花鸟等，都经过精密的构思，画面上每个细小的东西都有它的用意。画家绝不能随便在画面上画一件没有意思的东西，甚至连一笔都不能多画。画家在动笔前，思想已考虑成熟，画这件东西来说明什么，这一笔要说明什么，怎么说明，都是经过周密思考才动手的。所以一经决定，即便是细小的东西也要全力以赴地认真去画。因此鉴别字画的人，也要和画家作画时同样注意，否则就会被蒙骗。此外还应注意设色如何，颜色年代的远近。《周礼•考工记》说：“设色之工，画缋钟筐筛。画缋之事，什五色，青与白相次，赤与黑相次，合与黄相次。”民间艺人配色的口诀更为形象，如“红配绿，花簇簇”，“青间紫，不如死”，“粉笼黄，胜增光”、“白比黑，分明极”等等。这种强烈明快的对比色彩，汉代重色壁画，全用此法。在古代的绘画中，除用普通的五彩之外，还很欢喜用辉煌闪铄的金色，使人一看到，就发生光明愉快的感觉。这可以说是五彩吸引的伟力，也可证明东方人民喜欢光明愉快的色彩的特性。到了唐宋以后，水墨画大盛，就以墨色为主色。白是最明的颜色，黑是最暗的颜色，黑白相配，是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面，用黑色水墨去画，最为明快，最为确实。又因水与墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变，既极其丰富复杂，又极其单纯概括，更有自然界的真实色彩所不及处。故画家则以水墨为上，所以中国的水墨画，才是画的主流。每幅画的思想内容也要注意，虽说流传下来的东西都是封建社会的作品，尤其是人物和佛道画，大多是封建的或迷信的，但也有不少具有民主性的东西，这也应予注意。就是封建迷信的作品，也要看它用什么方法把封建迷信的思想内容表达出来，表达的是否恰当。这些一方面可作为我们的借鉴，另一方面这里也说明作者功力深浅以及成熟与否和成熟到如何地步，作为判断真假优劣的依据。认识笔墨技法的同时，更要注意笔墨的年代的远近。年代越远，笔线的粗细收缩的就越显著，加上纸绢本身也收缩，当然笔线也就跟着一同收缩，这是物理常态，因此笔线就比初画上时细一些，因而也就显着坚硬一些。墨色也因年代远而显着柔和，不像新墨色那样刺眼，并且能深入到纸绢的肌里。认识笔墨年代远近的方法，就是要经常把年代远近不同的字画上的笔线和墨色作比较，反复的无数次的比较，就能使我们逐渐认识年代的远近了。关于笔墨技法的鉴别，基本上都提到了，我们把它摆在首要的地位，目的是引起鉴别字画的人们注意。至于怎样认识它，必须在比较、鉴别的长期的反复实践中去体会，才能达到真正认识真假好坏，作到从真假杂糅中去伪存真，作出正确的结论。大家若要对笔墨技法作进一步的了解，可参看俞绍宁先生编的《画法要录》中笔墨一章。

（二）书画家本人的印章

书画家在作书画后，除了签名外还要加钤印章，以表示该书画确为自己所作。但书画上钤印，起始很难考。可以肯定，魏晋南北朝时期书和画都无印记，印记是用来盖封泥的。唐代只见法书上有印，绘画上目前还尚未见到，如孙过庭《书谱序》末行“写记”二字上钤有一方印，惜已模糊难辩，不知是否即孙氏自用印。宋代书画上用印比唐代要多一些，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构、吴琚、赵孟坚等人的法书上都有印。绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等都有印，元明以来书画上大都有印，但倪瓒中年以后的作品，都无印记，只在《陆继善摹移帖跋》（四十二岁作）和设色《水竹居图》（四十三岁作）、《小山竹树图》上见过几方。明董其昌画有钤、也有不钤的，据说凡是他的得意下之笔都无印记。同时在印章内容方面明代也比前代有新的发展。自明初开始，在文人书画上，除姓名字号印章外，盖书圆上的闲章逐渐增多，如王绂的“游戏翰墨”、姚绶的“紫霞碧月翁”鼎形印，中期文征明的“停云馆”、“唐寅的“江南第一风流才子”、“南京解元”等等。引人注目的是宫廷绘画中某些专业画家，在文人书画家的影响下，也纷纷以文墨风雅相尚。他们不仅在文学、书法方面有相当的修养，且对印章的使用，尤其是闲章的镌刻都十分重视。如早期周位的“自耘生”。郭莼的“玉露馀香”，其《青绿山水》轴本幅不题任何款，只钤有“郭文通印”和“玉露馀香”印。卓迪《修楔图》卷起首处钤有“清约斋”一方长印，本幅后款下钤有“褒德世家”、“卓迪印”、“凤池清趣”三印。边景昭的闲章有“怡情动植”、“多识于草木鸟兽”，戴进的“竹雪书房”，石锐的“钱塘世家”等等。有些作者印章，镌刻上宫廷供奉的职衔或是其它文字内容，从（障上可以了解作者的身份地位。如石锐的“锦衣镇抚”印，周全的“指挥使周全图书”，刘俊的“锦衣都指挥”，李在的“金门画史之章”，郑石的“清禁臣”等。镌刻有“日近清光”同样印文的印记，在周文靖、缪辅、黄济三个人的作品中，都曾钤盖过。明代皇帝也经常御赐臣工们的图书印记，如宣德时，孙隆重花鸟草虫册，未开上方就曾树有“崆峒遗迹”印一方，上书“钦赐”二字。弘治时踢吴伟“画状元”印，孝宗时称钟钦礼为“天下老神仙”，钟于是把这句话刻成闲章。正德时赐朱瑞图书印记日“一樵”，朱遂自号一樵。以上种种情况在宫廷流行，蔚然成风，形成了明代书画家印记中的一个显著特点。吴门画家中，沈周、文征明、陈淳、陆治等人，在使用印记的习惯上和印章镌刻的笔画结体方面，情况比较复杂，而且有些钤印恐怕有真伪之分，专家都难于辨认。如沈周所用的“启南”朱文印和“石田”白文方印，在他的作品中所见不止一方，同样文字，同样朱文、白文的刻法，在笔法结构、上下部位之间，都有一些小的差异。文征明所用的“衡山”、“文征明印”朱文方印，“停云馆”朱文圆印等印记，也是印文相同，画上所见也不止一两方，但刻法却大同小异。因此我们在鉴别以上各家作品时，对这些印记的特点需要注意辨析，要结合条件来判断。清人在书画上，运用印章比明代更加普遍。至清中期后，几乎款印并用，很少有不钤印记的。书画家在字和画上不署名款可以，但不钤印记不行。如叶欣的一些作品，就是靠印记来认定的，不具任何款。印章除姓名、字号、别号、室名外，还刻一些闲章，如金农的“淡澹生真趣”，郑燮的“七品官耳”、“无法之作”，吴昌硕“先彭泽令弃官五十日”等。印文除小篆外，古籀金文之类的古文比任何一朝都多，形成清代书画印记中的一大特色。书法钤印的部位，大都钤在书行之未，少数人才在首行前上下加钤“起首”印章。尺牍书钤印的较少。北宋人有钤在日子上的，以后又在名字上。明代有用白折子书，称为“副启”，前有“名刺”（单帖），书者将名印钤在“名刺”与“副启”中缝上。绘画上钤印的部位，有题款的，大都钤在款题下，也有用“起首”印的。手卷亦有另在图前加盖印章的，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页树在左右下角，也有钤在上方空隙处以代替款字的。其它如书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，但不是绝对的，也有不钤的。作家的印章真，说明了书画的可靠性。鉴别作家印章的可靠办法是核对。如何核对呢？先把已经被承认是真的印章作为范本，与即将受鉴别的印章，从它的尺寸、篆法、笔画的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对，与范本的那方一模一样、丝毫不爽就是真的，如有出入，就是伪的。但是这种核对办法所持的态度不同，而原则也不一样。一种是当被鉴别的印章在一方以上，其中只有一方与范本相符，那么，其他的几方，虽然不符也被承认，理由是既然有一方相符了，其他几方虽不相符，也不会出于伪造；另一种是恰恰相反，一方符合，其他不符合，则那相符的一方，也判定是伪。理由是：那一方符合的，只不过是足以乱真而已。一是以多数服从少数，一是以少数服从多数，这一办法，多少年来，不知令多少收藏家和鉴赏家信服了。但是，如果专靠核对印章，就很容易犯错误，还必须把各时代印章的特点结合起来，印章的时代气息可以从印文、印章的形状、刻法、质地、印色等方面去考察。如前所述，宋以前的书画作品，钤盖上书画家本人印章的为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。印章上的文字，大都喜用小篆体，印形为长方形、方形、圆形、椭圆形、葫芦形，到了宋代才有奇形异式的钟鼎形出现。从唐宋人印章印出的笔画效果上看，印质以铜、牙、玉居多，少量是其它质料的。铜、牙、玉的材质坚硬，所以印文笔画大都比较滞重、光滑、呆板一些。钤印要用印色，才能显现在纸绢上。在传世书画上看到唐、五代大都用蜜印或白笈水，我们称之为水印，钤时容易模糊走样。油印大约始于宋初，后来用艾绒作底，更是进了一步，但不知始于何时。从此即使细笔画的小印章，钤得好，完全可以不走样。但宋代还是水印、油印杂见，到南宋油印逐渐多于水印。蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄，油印因有油质的关系，字口较蜜印、水印清晰，但它们钤盖在书画上全都显得厚薄不匀，这一点是共同的。如宋代赵佶的书画印章“御书”长方大印，与明清时期印章的篆法、印色均不相同，印色较红而厚，是蜜印。宋代杨无咎《四梅图》卷中的“草玄之裔”、“逃禅”、“杨无咎印”三方印颜色淡而薄，是水印。辽陈及之《便桥会盟图》卷中的“竹坡及之戏作”朱文长方印，也是淡色的水印。元人印章上的文字，也大都喜用小篆体，但篆文、刻法有了变化，出现了圆朱文印。印的质料有水、象牙、铜、玉等。水印到了元代几乎绝迹，可说是废而不用，大都采用油印，印色基本上以大红为主，兼有深红带紫色的，亦偶然见到。后世人在服丧中不用红色印泥，但唐宋元人用墨色未必一定是这个原因。清代翁方纲研究过元代赵孟頫的印章，他在《辛丑销夏记》卷一《唐临右军二帖》题跋中说：每观赵文敏真迹，必验其印，此“赵氏子昂”红文铜印，其上边不甚平整，“子”字篆刻圈之顶，其靠上铜边，偏左偏右，皆有微凹入内之痕方为真者。以此鉴定赵迹，万无一失。今此印“子”字篆因上顶边之偏右微凹，而其偏左处上平不凹者。铜质用久刚渐凹，此前数年之迹也。王以坤先生在《书画鉴定简述》第二十九页上说：我认为翁氏的观察是比较正确的，但对具体的时间未说清楚。我个人在工作中也注意看了几件实物，如赵孟頫《人骑国》卷为大德三年作：“赵氏子昂印上边未凹，陈琳《溪凫圈》轴为赵孟頫大德五年书题，“赵氏子昂”印上边未赵孟頫《水村图》卷，为大德六年十一月作，“赵氏子昂”印“子”字上边偏右已凹。由此看来，“赵氏子昂”印“子”字上边的凹曲当发生在大德五年以后，大德六年十一月以前，这是我们到目前为止从赵氏真迹上看到的情况。赵孟頫始用圆朱文印，印色是油质的，据说用的是大麻子油，经过几个寒暑晾晒，再以艾绒衬托调合方可使用，否则钤盖后印文的四周是要出油的。元代高克恭《秋山暮靄图》卷，虞集的跋在画的本幅上，而虞印的四周边框很整齐，印章的质料为象牙无疑。清代桂馥《续三十五举》说：“江皓臣日：按金、玉石坚固可制印，如水晶、陈蟝、玛瑙、凹角、象牙、皆取其坚。自王冕易以花乳石，而攻坚者鲜矣。”自元末开始用花乳石刻印后，明清以后采用石料刻印的人逐渐多起来。这一点，我们要特别注意，对我们鉴别字画帮助甚大，如赵孟頫、黄公望等人所用的印章绝对没有石质的，因那时还没有这件新事物出现，如果看到一幅他们的书画上的印章是用石质刻成的话，那末就可以断定那幅书画有问题，或者那方印是翻摹后再加上去的。明代早期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，俗称“锤头式”。例如沈度水乐十六年写的《敬斋箴》，“沈民则”白文方印、“玉堂学士”白文方印；玉谦《墨梅》轴中他自己的印章以及数家题字的印章，都是采取这种锤头式篆文的。这种形式的篆文风格，体现了明代初期印章的特点。宋元时期的印章，就没有这种形式的篆文。到了明代中后期，这种形式、这种风格的篆文印章又突然消失了。初期一般书画家多采用油印，虽然是红色，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色显然不同，一对比即可知。但明初的最高统治者皇帝如朱瞻基用的印油比较红，不同于一般人。有些书画家所用的印章比较固定，很容易核对，但也有些书画家的印章很多，篆文的刻法又不同，因而核对起来比较困难，有的根本就无法核对。如沈周的印章既多且乱，他的作品，从各方面来看，部真，但印章却核对不起来。《卧游图》册中画牛的那一开上的两方“启南”二字朱文印，文字大小相同，如不是同一方印。这就说明，我们搞书画鉴定工作，不能完全凭借核对印章来断定真伪，而要全面地进行分析。明代中后期，文彭治印很多，后人称之为“文派”。文派在字体和刻法上都有新的进展，白文大体仿汉印，朱印受元赵孟頫的影响，多为圆朱文而稍粗率，特点是字文比较清楚，气势开旷生动，力矫元代纤弱呆滞之弊，有的还刻上边款，这在以前是没有的，是一个新的发展和创造。文彭字三桥，是书画家文征明的儿子。何震字雪渔，是文彭的弟子，安徽人，故称他为“徽派”。但“徽派”的印风发展到后来，亦渐趋呆板，缺乏生气。印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉都有。石质软硬适中，刻者可以随意奏刀，表现出更为优美的艺术风格来，大有不同于铜印和玉印之处。字体到了明代中期，又渐渐追复秦汉之古，所以古文、篆、隶都有，且多数印章用小篆，并与明代早期的印文又不同，体现出明代中后期印章的特点。印色大多是油制的，颜色也有浓淡深浅之分。有少数画家还使用水印。水印和油印是大不相同的，水印色淡匀，字口模糊，油印虽然也有深浅浓淡之分，但字口比较清楚。明代后期到清代早期，书画家印章所用的篆文变化并木大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。有的书画家早、中、晚期印章更换很多，也有些书画家的印章变动较少，喜用的印章比较固定。如王时敏有一方“王时敏”白文方印，明代天启年间就用，直到清代初期，仍在使用。恽寿平的“恽正叔”白文方印，下边处有向里凹痕迹，在他的不同时期的几件绘画作品上，都钤盖着这方印。戴本孝的印章，篆文奇特，有的字很难认识。华喦的“华喦”朱文印，“喦”字下部“山”的中锋是偏有的，不在正中，“秋岳”白好防边上有一个小缺口，这两方印在他中年和老年时的作品上常常见到，而在他的早期的作品上却未见使用过。也有些书画家的作品，从各方面来看，都能肯定是真迹，但印章却各不相同，遇到这类情况，必须慎重对待，不能因为印章不同就轻率地鉴定为伪品。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其他各种流派，大都是以《说文解字》为主体，篆法谨严，布局和刀法都有自己的特色，在印章的侧面都刻有上下款。所谓的皖派，以安徽的邓石如为首，他初名琰，更字顽伯，擅长书法，四体皆工，刻印吸收了《祀公碑》和《禅国山碑》的体势、笔意，形成了雄浑圆健的风格。浙派创始人为丁敬，字敬身，号龙泓山人，又号纯丁，他同蒋仁、奚冈、陈豫钟、钱松、赵之琛等八人常在杭州西湖的冷桥畔聚会，人们又称之为“西冷八家”。这一印派的风格，俱宗主秦汉印，兼取众长，讲究刀法，善用切刀，竭力摆脱明代后期印家的矫揉造作，努力提倡淳朴古拙的风貌，能给人以清新而又不逾古人规范的享受，在艺术上有较高的成就。《西冷八家印谱》可供我们参考。赵派是指浙江会稽的赵之谦，他对碑板很精通。如前所述，浙、皖两派篆刻的字体以《说文解字》为主体，再仿文彰的方法，而赵的篆刻，是熔浙、皖两派为一炉，根抵两汉兼取秦权、量、诏版、六国泉币。匈文、瓦当文字及结体，风格绚丽多彩，典雅深隽。他治的印对后人的影响极为深远。有《金蝶堂印谱》可供我们参考。黟山派是指安徽黟县的黄士陵，初师邓石如和吴熙载，以后又从先秦两汉器皿文字上另辟新径，形成时肃穆，时谲奇，既才气纵横而又不死守古人法度的独特风格。他刻的印，文字从不支离破碎，不击边，尤长于满白文。朱文印刻得同水印一样，从不显得死板。他常游于广州和上海之间，两地的印风受他的影响也大，但北方人知道他的却不多。吴派是指吴昌硕，他的篆字是临摹《石鼓文》，刻的印文也就吸取了《石鼓文》的特点，苍劲浑古，在篆刻上反对泥古，主张革新，故刻的印骨力充实，气韵沉厚，有《岳庐印存》可供我们参考。除上述流派、名家外，民国初年还有陈衡格，有《染仓室印存》；赵叔儒有《二弩精舍印存》；王大炘有《冰铁印存》等，也各具风格。而且他们给同时有名的书画家、藏书家、校勘家刻了大量的印章。徽派盛行明嘉靖以后至清初，浙、皖二派风靡于乾隆、嘉庆、道光之际，赵派崛兴于咸丰、同治间，黟山派稍晚于赵派，光绪至民国初年以吴派为主，陈师曾、王冰铁、赵叔儒等是支派。清代中后期，印章的质地多种多样的，但以各种石料为普遍，印色大多为油质，水印看不见了。明清时期，通国丧，百日之内，官印必须改用蓝色。是专在丧服时期才使用。但不是很多。我们在鉴定书画家的印章时要仔细，要认真的排比，这样才不会因为一时疏忽而产生误断。如有一本晚清任熊的《杂画》册，在其中的两页上，各有“任熊”的朱文印一方，因为印文及大小几乎一样，所以有很多鉴定专家都认为这两方印是同一枚印章钤盖出来的。后来又有一些专家看到任熊的另两幅画屏，也都钤盖着“任熊”朱文印，但仔细比较这两件作品虽然印章同文，但却不是同一方印章，因此，初步断定为一真一伪。为慎重起见，再拿出任熊的《杂画》册来进行排比。结果，这两方印却又都能对得上，这时才发现任熊《杂画》册上的那两方“任熊”朱文印并不是同一方印章钤盖出来的。从而肯定了这几件作品都是任熊的真迹。说明鉴定工作确是一项十分细致的工作，稍一疏忽大意，就会把假的当成真的，或把真品又鉴定成伪品。另外还有些在画传中很著名的书画家，或者没有上画传的书画家，由于流传下来的作品都少，就无法对他们的印章进行核对。遇到这种情况就应该根据各种条件综合起来判断，首先确定作品的时代气息和个人风格，然后再来细看印章，印章的时代气息与其它方面的条件相吻合，当然是真的。如果发现了矛盾，就要进行具体的研究。假如我们看到的那件作品是宋元人的名款，但印章却具有明代的风格，就需要仔细地分析：那印章是后来钤上去的呢，还是连书画本身都是假的呢？