鉴别书画时，我们把它分成主要和次要的几个方面，这就是：一、书画本身；二、作者本人的款题和他人的题跋；三、作者本人的印章和鉴藏者印章；四、所用的纸、绢、绫以及幅面格式、装潢形制等。第一方面是主要的，二至四这三方面则是次要的。对此，鉴定时必须一一分析研究，掌握要领；然后联系起来进行综合研究，末了再下结论。书画本身又包括：（一）书画创作中的基本组织；（二）书法作品中的文字考订；（三）绘画中建筑物和服用品形制的考订。这是最基本的鉴别对象。要鉴别它，除了目鉴以外，有时还需加上文献的考订。书画创作中的基本组织，是鉴别古书画的主要部分，可分三个方面，即1.笔法，2.墨和色，3.结构和剪裁。不理解这三者，是根本无法谈书画的辨真伪和断代明是非的，所以必须把它放在最主要的位置上。

笔法就是有方法、有规律地用笔锋画、顿出来的线和点的具体表现法的简称。每一个人执笔、下笔的方式方法，执笔的高低、竖立、侧斜、悬臂、悬肘、悬腕或手腕着纸，以及下笔时轻、重、缓、急等等，都有着不同的习惯。这些不同的习惯，必然在笔锋着纸时有着不同的表现，显出不同的笔法特点。笔法形式的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋、逆锋等。同一类型的笔法形式，不同的人还有各自的具体特色。同一人的作品，从早岁到晚年，又总有些变化，有的人甚至变得比较厉害，但因属于同一人的作品，也总还有一线贯通之处。例如，吴伟早年作品有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作；如果仔细捉摸他早年和晚年不同风格的作品，还能看出他的笔法始终是具有跳跃躁动的形式，即使局部比较工细，也不能完全变成含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点鉴别书画的真伪，是最为可靠的。

笔法对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东西。每个书画家，不管技艺高低，经过几十年的操练而逐步形成凝定的笔法特点，换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有，是不大可能的。除了比较工整刻板的线、点还容易摹得像以外，稍为入纵流露作者个性的笔法，刻意临摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。同时，作伪者自己的一套笔法上的习惯特点，在临摹中极容易露出本相来。相反的笔法特性——朴拙和精工、滞重和飘逸等等，也不可能出于一人之手。作伪者如果勉强去临摹和自己的习惯笔法相反的书画，失败更是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是了难突破的一关，不像下面所说的其他方面那么容易作伪。因此我们在鉴别书画时，把笔法放在首要注意的地位。

要鉴别笔法，必须有个“样板”作为依据。每个作者早年、中年、晚年的笔法总有些变化，掌握了某人一生中不同时期的笔法特点，才能认识某人作品的全貌。所以，还要有不同时期的样板。但如果碰到孤本无证，那就难以依凭笔法来鉴别了。因此，笔法鉴别也有一定的限度。不过，古画的时代风格（共性），笔法究竟是在其中起主导作用的。南宋李唐、马远、夏圭等一派作品，笔法大都比较浑穆。明代王谔（当时号称“今之马远”）、吴伟等人虽承龚他们的笔法，但一般多见飞扬尖薄了，因此比较起来，仍然各有各自的时代特征。鉴定笔法，即使断人比较困难（如孤本），断代还是有可能的。当然，如果碰到一幅摹得与原本较像的复制品，仅仅看笔法，还是看不出它究竟是哪一代的作品。不过摹总有摹的破绽，还可以从破绽中去识辨它们的时代差异的。

笔法的特点，同表现笔法的工具——毛笔的制作特点和特性有关。明方以智《通雅》中说道：“笔有柱、有被、有心、有副。”毛笔大约从汉晋以来基本上都是这样制作，现在有考古发现的汉“居延笔”为证。各时代当然还有一些变化，如不同的笔毛——有硬软之分，以及制作方法稍有进展等等。宋叶梦得《避暑录话》中说：“熙宁（宋神宗年号）后始用无心散卓笔，其风一变。”这里说的笔的有心无心，值得加以注意。我们现在看到的晋王昫《伯远帖》，用的是一种吸墨不多转侧不太灵便（折笔处往往提起再下）的劲毫，为后世书法中所没有见守的，是最为特异的了。又陈法极（智永）《三体千文》，顿笔处往往有贼毫直出，也是当时毛笔有特种制法——有心的缘故。唐孙过庭《书谱序》、怀素《苦笋帖》、颜真卿《祭侄文稿》、杜牧书《张好好诗》等，看来大都是使用一种坚硬而吸墨不太多的有心笔。唐代《万岁通天摹王帖》中有些粗肥的字，还现出开叉的笔画，这是因为诸王书原迹也是用硬笔又吸水不多；如果用无心软笔，定然不致如此（其中晋与唐也还有一些不同处）。这显然和宋中叶以来如米芾等人写得丰满、肥润、圆熟的书法所用较软的笔是不大一样的。我们曾辨明清内府旧藏，并曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈三编》的晋王羲之《大道帖》，又《石渠宝笈初编》的王献之《中秋帖》等不是晋人之笔，理由之一就是因为此二本的笔画都特别丰润圆熟，笔头含墨很多，所以肥厚处不会开叉，如果用晋代的有心硬笔是写不出来的。这就是利用工具——毛笔的特性作旁证，来解决真伪是非总是的很好的例证。（按：《大道帖》和《中秋帖》，结合其他方面的印证，均是宋代米芾的临写本）

可以这样推断：北宋中期以来，开始出现丰肥圆熟的较软的兼毫（狼、羊合一）或羊毫笔。在米友仁的《潇湘奇观图》卷自题中就说是“羊毫作字”云云，可为旁证。但硬毛的笔（与六朝人习用的也不一样），书法墨迹中则仍然可以较多看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清代乾隆帝、翁方纲、梁同书等人之后，才逐渐形成普遍使用的风气。

工具——毛笔对笔法的影响，拿绘画来讲，清同治、光绪朝以前，画山水大都用鼠须、狼毫等硬笔，只在渲晕时才用软的羊毫。晚清以来，才见到全部用羊毫画的山水，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅说是清中期以前的全用羊毫画成的山水画，就很有伪品之可能了。

有些人写字用特种笔，如明陈献章有时用一种茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等，但这都是不常见的特例。

笔秃了会变硬。新笔锋尖，秃笔锋圆。有人长期喜用新的尖笔，如清恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用秃笔的，如明沈周中晚年画山水，我们看习惯了，也就以此为标准。他们偶一变换不同特性的笔，在笔法上就会大起变化，反使我们觉得眼生；如果“刻舟求剑”地琢磨它，往往会产生疑窦，或误真为假。对此，必须随时加以注意。

用好笔和坏笔写字作画，也可以使笔法上出现大不相同的效果。例如，元鲜于枢行楷书《李愿归盘谷序》卷，他在自跋中说，用的笔极不好，因此写得大失水准。我们如果不从用笔方面去考虑，而以他的杰作标准去要求此卷，必然会把它否定掉的。绘画也可以类推。尤其是兰、竹画，必须用好笔才能得心应手。